Gustavo Buntinx, Márgenes, marzo, No. 1, 1986
IV
Aunque de modo más críptico, es algo muy similar lo que se evidencia en la obra de Armando Williams. En un primer momento el artista se interesa por el espacio urbano ideológicamente utilizado, como en los monumentos públicos cuyo perfil dibuja sobre vidrio con una cierta actitud irónica. Esta sería luego acentuada en intervenciones conceptuales que registra el video "Lima en un árbol". Pero sin duda lo más importante de su etapa formativa se daría en el contexto ofrecido por Huayco. Todavía en 1982 las alusiones a esa experiencia compartida ocupaban un importante lugar en la primera muestra individual de Williams. Pero estas referencias ya eran sometidas a un tratamiento subjetivo que claramente las distanciaba de la propuesta colectiva original. "Cada soporte tiene sus fronteras y características", explicaría el expositor. "Lo que hago es tratar imágenes de un consumo visual cotidiano para elaborarlas luego dentro de lo que es el arte "culto", o sea la pintura, exponerlas en una galería".26
Williams pareciera decirnos que el traslado de las imágenes de un contexto social determinado a otro totalmente distinto exige el espíritu provocador que le otorgó frescura y significado a experiencias como las de Arte al Paso, cuyo sentido mismo estaba en la contradicción flagrante, hasta ofensiva, entre circuitos y estilos 27.
El que a pesar de este giro el artista insista en imágenes populares, nos habla de una radicalidad puesta en duda antes que limpiamente descartada. En efecto, Williams no abandona sino diluye, hacia un sentido cada vez más personal y hermético, lo que pudiera haber de vocación crítica en su trabajo. En ese proceso posterga la caligrafía explícita que caracterizaba a sus cuadros, reemplazándola por imágenes extraídas de los medios de prensa. Pero aún esta búsqueda en la difusa memoria social del periodismo se verá luego matizada por un tratamiento plástico que satura de ambigüedad a sus obras.
Ambigüedad resumida del modo más sugerente posible por un cuadro de 1981 (foto 17). La obra no lleva título pero su obvia fuente iconográfica es un célebre fotografía tomada durante el violento Paro Nacional que el 19 de julio de 1977 inició la retirada del gobierno militar. Aunque la movilización fue fundamentalmente popular, a ella contribuyeron algunos sectores medios radicalizados. Incluso artistas jóvenes, como el propio Williams, propusieron acciones que no sólo subvirtieron el orden sino significaran el momento28. Pero cuatro años más tarde no es un recuerdo heroico sino angustiado el que parece manifestarse en su pintura. EL hecho es significativo, pues la importancia que aquella huelga tuvo para la definición ideológica de Williams intensifica la carga personal de esta obra hasta el punto de convertirla en una pieza clave para la comprensión de toda su trayectoria última.
En un lúcido artículo29, Alfonso Castrillón ha sabido describir y analizar de sus aspectos fundamentales. Un recuadro gris -la "irrealidad"- sirve de soporte o marco al plano rojo sobre el que se instala la "realidad sangrienta": una llanta que arde mientras algo más atrás una barrera human termina de bloquear la avenida. Pero el sentido aparente de la imagen se ve socavado por procedimientos que la relativizan en grado extremo. Las líneas entrecortadas, que podrían interpretarse como señales de transito, transgreden los límites del plano de la "realidad"para insertarse en el "irreal" del marco gris. Algo similar sucede con la columna de humo que sube en diagonal hacia la derecha, también con los nubarrones oscuros que se sugieren como sombras extrañamente desligadas de los cuerpos que generan.
Castrillón nos recuerda que "La venganza" (foto 18), célebre obra de Magritte, hace gala de un procedimiento similar aunque invertido. Allí la "realidad" rodea la "ficción" de un cuadro pintado dentro del cuadro, pero esta nítida demarcación de niveles queda subvertida por dos nubes que se escapan del lienzo representado para extenderse hacía el espacio circundante e incluso proyectar su sombra sobre la pared de la habitación. La relación con la obra de Williams parece irrefutable, sin embargo el autor se deja convencer por el testimonio
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26."Armando Williams: A cada público lo que corresponde", entrevista de Fietta Jarque. En El Observador, Lima 24 de marzo de 1982, Segunda sección, p.1
27. Es en el elegante espacio de una galería que los integrantes de Huayco decidieron exponer trabajos con imágenes directamente tomadas de la estética popular urbana, en su vertiente más cruda y agresiva. Realizada en mayo de 1980, la experiencia se llamó Arte al Paso en honor a la pieza central del conjunto: una gigantesca porción de salchipapas pintada sobre miles de latas vacías que luego servirían de soporte a la efigie de Sarita Colonia.
28. Como interrumpir el tráfico en la principal vía expresa de Lima con enormes cortinas de latas de leche vacías. Aunque no logró llevarse a ccabo, el proyecto anunciaba algunos de los materiales y direcciones que la plástica alternativa asumiría en los siguientes años.
29. Alfonso Castrillón. "Williams o el pretexto de la realidad" , en Hueso Humero No 18, Lima, julio-setiembre , 1983 (1984) p.154-162.
del artista al acotar -en una nota a pie de página- que "La venganza" no ha tenido que ver , "en ningún sentido", con la creación del trabajo analizado30 Me inclino a pensar lo contrario, sin que ello implique una pretensión falsa por parte del artista. Más bien estaríamos ante un procedimiento no deliberado de imágenes que forman parte del acervo visual de toda persona mínimamente interesada en la historia de la plástica contemporánea. El propio pintor ha señalado, con insistencia, el origen inconsciente de varios aspectos importantes del cuadro. Esto no devalúa a la obra; por el contrario, le otorga esa carga adicional de autenticidad que sólo se encuentra en las manifestaciones irreflexivas y espontáneas.
Resulta así interesante que Williams se haya inspirado precisamente en Magritte, artista cuyo recurso y discurso es fundamentalmente el de la ambigüedad. Este rasgo último se ve integrado a la personalidad de nuestro pintor, como se puede deducir de sus titubeos e incertidumbres en la conversación que Castrillón transcribe. Con gran esfuerzo el artista va gradualmente venciendo sus censuras y resistencias para descubrir el sentido latente de su propia obra. Pero es sólo hacia el termino de ese diálogo y en respuesta a una secuencia de preguntas muy directa, que el entrevistado finalmente admite la posibilidad de que el cuadro sea producto de una desilusión política , "una especie de desilusión en el sentido que las consecuencias no están a la altura del pretexto".31
En efecto, la palabra "pretexto" aparece integrada a la porción superior del plano de la "realidad", pero se encuentra curiosamente tachada por una serie de líneas doradas. Estas parecen derivar de la columna de humo que, a su vez,, torna borrosas las imágenes de los obreros en huelga, convertidos así en siluetas fantasmales y anónimas. No se trata, sin embargo, de una negación absoluta pues -tal como el propio Williams hace notar- aun tachadas las imágenes siguen teniendo un sentido descifrable. Pero el hecho de tachar significa, acota Castrillón, y en ese doble sentido se resume la ambivalencia del pintor frente a un compromiso político que culminaba ya en frustración. Tal vez así se explique la presencia de signos y flechas que enfatizan el desplazamiento de la columna de humo y de la vista del espectador hacia la derecha, dirección que podría referirse a un viraje ideológico. Pero en todo caso el tema del cuadro no es una anécdota política sino un proceso mas amplio y al mismo tiempo mas personal. Al manifestar un desasosiego íntimo Williams da expresión al momento político, pero sobre todo a un fracaso vivencial que deviene en desencanto.
La frustración , el desencanto, también el desencuentro : entre artistas y jóvenes que han perdido la esperanza que los reunía y terminan dispersos, amargamente distanciados por rencillas banales; entre la intelectualidad radical y aquellos obreros clasistas que parecían ser los llamados a materializar la utopía socialista antes de engrosar las filas de ambulantes y desempleados. En el cuadro han perdido hasta el rostro y sus sombras asumen fúnebres connotaciones. Provienen de una pintura anterior donde acompañaban a un equipo de trabajadores de Solidaridad, el militante sindicato que en eso años se propuso redefinir el socialismo polaco. Pero todo lo que en la obra queda de ellos son su sombras volumétricas. "En forma de huecos", dice el artista. Con igual facilidad podría haber dicho en forma de tumbas.
La sugerencia es importante porque nos remite a un motivo que se tornó obsesivo en la obra de Williams a partir de 1983. Se manifiesta por primera vez en un cuadro de grandes dimensiones donde una momia pre-hispánica aparece con las ligaduras perturbadoramente desatas (foto 19) "Siento que hay una persona viva adentro" explica el pintor, "una persona que quiere salir y a la vez se encuentra atada"33. Pero lo desconcertante de la imagen radica, otra vez, en su provocativa ambigüedad. ¿Es un develamiento inminente lo que se expresa, o la posibilidad de un nuevo nudo, una nueva prisión para las culturas relegadas del Perú?.
La idea fue tomada de la fotografía periodística de un fardo funerario, momentos antes de ser abierto para beneficio de las cámaras de un programa norteamericano de televisión. El hecho provocó la airada protesta de algunas comunidades indígenas de Estados Unidos. Esta anécdota le podría haber otorgado un carácter adicional al trabajo de Williams, pero su tratamiento formal la deja oscuramente implícita. Culmina así la creciente tendencia del artista a embozar el sentido político de su pintura bajo una elaboración cada vez más hermética. Un doble fondo, agrisado e indefinido, enmarca al fardo como separándolo de la realidad ficticia del cuadro para remitirlo a otra aún más inmaterial e imprecisa. Quizá la anunciada por esa fosforescencia verde con que el artista sugiere la energía percibida en aquel bulto enigmático. Este mismo fue pintado de un rojo opaco con chorreados ligeros que le restan contundencia emblemática y lo sumen en una subjetividad lírica. Sobre esa presencia diluida se destaca con facilidad el azul vibrante de los lazos claramente delineados por el pintor, como si hubiera querido concentrar en ellos la mirada.
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30. Ibid., p.157
31. Ibid, p.161
32 Ibid
33. "Williams: "Soy un artista narrativo". En EL Observador .Lima 23 de marzo de1983
Pero los nudos deshechos no parecen aludir a una
liberación proclamada con optimismo, sino a la incertidumbre
sentida frente a una imagen en la coexisten las nociones encontradas
de lo profanado y lo resurrecto. Ambivalencia que tal vez sea la de
un pasado cuyo resurgir es ansiado pero temido. Ambivalencia también
frente al uso político que de ese pasado se hace.
Cadáver, feto y semilla al mismo tiempo, el fardo funerario contiene
el testimonio y la promesa de una civilización ancestral que
es ideológicamente prolongada hasta la población indígena
de nuestros días. Pero no son tiempos complementarios sino conflictivamente
yuxtapuestos los representados por una obra que aísla elementos
diversos para luego someterlos a una recontextualización personal.
"Fuera de sitio" es precisamente el titulo del cuadro original,
y "Destino" o "Pasado, presente, futuro" el de las
serigrafías donde la momia y torres de alta tensión dinamitadas
aparecen en un confuso entorno de parajes desérticos, escaleras
que conducen al vacío y atletas abocados al inútil ejercicio
de una carrera de obstáculos.
Hay aquí toda una desconsolada asociación de ideas. Las
alusiones probables al retorno de Inkarri y el accionar de Sendero Luminoso
se entrecruzan con una indefinición angustiosa, expresada también
por un tratamiento formal y cromático que vela el sentido de
lo representado. Las múltiples sobreimpresiones de color en una
misma estampa, la persistente negación y reafirmación
de sus elementos por medio de líneas y marcas, la dispersión
deliberada de los centros de atención de la obra, son factores
que contribuyen a la imagen global y su acabado, pero que restan nitidez
al sentido del trabajo34
Este procedimiento encubridor se ve exacerbado en la última muestra
del artista, realizada en 1985. Allí expuso una secuencia de
tres lienzos en que aquel connotativo fardo se ve gradualmente encubierto
-tienta decir: enterrado- por manchas, líneas geométricas
bajo las que finalmente desaparece una imagen de la que ya sólo
nos quedan vestigios. Nada de ella podrá encontrarse en el último
de los cuadros (foto 22) donde la momia yace invisible bajo la mancha
abstracta e indefinida. El segundo (foto 21) ofrece el añadido
de algunas manos que parecen abrir el fardo (¿o cerrarlo?), pero
en medio de tantos repintes la idea resulta casi imperceptible sin un
conocimiento previo del cuadro original. Por cierto éste es el
que expuso en primer termino (foto 20), pero drásticamente alterado
por zonas planas de color intenso que nos remiten a los códigos
empleados por Hernán Pazos, un talentoso pintor joven de formación
e intereses más cosmopolitas.
La coincidencia tal vez sea indicativa del efecto inconsciente que el
éxito o el prestigio de otros artistas de la misma generación
ha ejercido sobre aquellos cuya radicalidad fue duramente castigada
por el mercado plástico. Al respecto puede ser revelador precisar
que la serie fue terminada a fines de 1984, poco días antes de
que Williams se trasladara definitivamente a Nueva York. Un viaje en
el que se conjugan hastío y desilusión final, con la necesidad
sentida de vencer el punto muerto al que había llegado la carrera
del pintor en un medio artístico cada vez más estrecho.35
Pero todo esto no termina de explicar un hecho crucial: la decisión
de negar pictóricamente al propio cuadro que dio origen a la
idea del fardo, cuando fácilmente pudo habérsele preservado
practicando las variaciones buscadas en alguna versión nueva,
como efectivamente se hizo en las otras dos pinturas expuestas. Hay
aquí algo más que un gesto autodestructivo o el punto
final de una frustrada experiencia artística, agudamente puesto
en vísperas del viaje que la clausura. En realidad estamos ante
la inhumación simbólica de una de las creaciones más
sugerentes y reveladoras de lo que pasó con la plástica
alternativa peruana bajo el segundo belaundismo.
Ya Freud ha sugerido que no existe analogía mejor para la represión
que el sepultamiento, pues hace inaccesible algo anímico pero
al mismo tiempo lo conserva. Tal vez sea un gesto similar lo que en
estas obras se expresa: la represión de un compromiso político
que deviene traumático en tanto su proyecto original es desvirtuado
por la propia izquierda, mientras cobran relevancia otras propuestas
radicales, pero de conducción social distinta y de repercusiones
más violentas e inmediatas.
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34. Tal vez en ellos se explique el importante reconocimiento obtenido
en 1983 por el artista al ganar los dos primeros premios y una mención
especial en el Salón de Grabado que auspicia el Instituto Cultural
Peruano Norteamericano. Las obras presentadas por Williams podrían
ser fácilmente asimiladas a las propuestas internacionalmente
consagradas por trabajos célebres del estadounidense Robert Rauschenberg,
muchos de ellos realizados precisamente en serigrafía. Cabe entonces
preguntarse si las referencias a Sendero llegaron a ser del todo evidentes
para quienes dirimieron el concurso. Pero es necesario destacar que
en aquella ocasión el jurado estuvo compuesto por personas de
criterio inusutadamente amplio, incluyendo un representante del ICPNA
que luego sería purgada de la institución por sus actitudes
heterodoxas.
35. Desaparecido el aliento radical de laclase media, Williams queda
virtualmente sin compradores. En todo 1983, le informa a Castrillón,
vende apenas un par de grabados y ningún cuadro. Y aun este reducido
interés parece circunscrito a sectores marginales del mercado
plástico establecido: "La mayoría de gente que me
compra es gente extranjera. Por ejemplo ahora último un italiano
me ha comprado dos cuadros al acrílico vendidos en sitios que
no son galerísa", Castrillón, op. Cit. p 162.