Williams o el pretexto de la realidad.
Alfonso Castrillón Vizcarra, Hueso Humero, No 18, julio de 1983 y en ¿El Ojo de la navaja o el filo de la tormenta?, Editorial Universitaria, 2001.

Hamlet:¿Veis aquella nube cuya forma es muy semejante a un camello?
Polonio: Por la misma, que me parece un camello realmente.
Hamlet: Yo creo que parece una comadreja.
Polonio: Tiene el dorso de una comadreja.
Hamlet: O de una ballena.
Polonio: Exacto, de una ballena.

Shakespeare, Hamlet, principe de Dinamarca, Acto III, escena II

El epígrafe que encabeza este artículo fue utilizado por Charles Mitchell hace ya algunos años(1) para indicar no sin sorna el carácter "ambiguo" del arte actual y el nacimiento de un público que indaga y cuestiona la obra de arte sin admitir secretos.
Aquel diálogo tomado de Shakespeare esconde una burla sutil hacia el público de arte, que ha venido soportando durante estos ochenta años los embustes de las vanguardias hamletianas. Si en el siglo pasado los códigos pictóricos estaban al alcance de todos los asiduos al museo, las vanguardias, especialmente el expresionismo abstracto, hicieron callar al público de las galerías con aquella frase ya proverbial: "No pregunte qué es, sino si le gusta o no". Por un tiempo el público fue como Polonio, complaciente frente al artista.
Comparto con Mitchell el velado sarcasmo del fragmento citado, agregando otra coincidencia, en todo caso fortuita, la de ocuparme como él de un cuadro que tengo en mi casa, una pintura que he incorporado al diálogo mudo de los objetos que me rodean.
La obra que tengo a mi derecha estuvo primero en una pared del estudio de su autor, Armando Williams, en Barranco. Debo confesar, contra los prejuicios de quienes créenla critico de arte insensible por deformación profesional, que mi primer contacto, con este rectángulo de 0.90 x 120 cm. Fue sensorial: un acuerdo tácito entre mi retina y los colores que se le ofrecían, de complacencia celular si se quiere y de placer por lo tanto.
El cuadro pasó luego a una pared de mi casa y de ahí no se ha movido: hace dos años que impuso sus coordenadas respecto a los otros objetos, estableció sus distancias, se propuso como mediador de los colores que lo circundan y punto de partida de otras significaciones. Fue exigiéndome el diálogo que al principio le había negado. Mientras escribía en mi mesa no había forma de evitar sus llamadas. De la "indiferencia visual" más genuina enseñada por Duchamp, fui interesándome por sus partes, por algún elemento que se descubría en medio de lo cotidiano y se hacía evidente reclamando una mirada particular, ¿Por qué ahora mi interés se volvía hacia fragmentos localizados y no hacia el todo, como sucediera la primera vez?. Hasta que un día me propuse leer el cuadro que tenía a mi derecha: en una superficie gris, por lo tanto neutral, se extiende un plano rojo, ligeramente desplazado a la izquierda. En él ha consignado el pintor algunos signos reconocibles: una llanta se quema a la izquierda, pero el humo, indicado aquí como una lluvia de trazos amarillos, asciende en diagonal hacia la derecha con un movimiento que el autor ha querido subrayar agregando unas flechas que acompañan su camino. Descubro luego, siguiendo la dirección de éstas, un conjunto de siluetas tachadas con tiza blanca. Algo más arriba, la palabra PRETEXTO, también borrada a la ligera. Si bien estos elementos están inscritos en la zona roja ("la realidad") hay otros que nos sacan fuera y hacen ambiguo el significado: aquel punteado en blanco,
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(2) Charles Mitchell: "El papel del espectador en el arte contemporáneo". En: Interpretación y análisis del arte. Edición dirigida por Bernard Smith, Eunsa, Pamplona, 1977, p 63.

en forma de 7, que parece una señal de tránsito sobre la pista y acentúa la perspectiva; las nubes casi negras que salen de la derecha y comienzan a invadir la zona roja; parte del humo que sigue su camino hacía el ángulo superior derecho, y por último un elemento que no puedo identificar, en forma de amplia U, que extremando la imaginación sería un gancho utilizado en los laboratorios fotográficos para colgar los negativos. Así pues, el rectángulo podría ser una fotografía.
Una fotografía, ¿dónde la había visto?. Miré el cuadro y seguí pensando en los dos niveles de significación que Williams propone: lo irreal es el gris, el soporte sobre el que la realidad se instala, (llanta que se quema y humea, siluetas de gente en el horizonte). (¿Es un hecho de sangre el que quiere significarse?).
Miro nuevamente el cuadro: he visto este procedimiento en Magritte. Voy, busco Magritte y encuentro una diapositiva. La proyecto y ahí está; es el mismo procedimiento, pero al revés. Veamos. Se trata de La Venganza. El pintor francés, ha puesto en una habitación, un caballete con un cuadro que representa un paisaje. En él lo verde es íntimo, dos arbolitos y el resto es cielo celeste con una gran nube algodonosa. Pero el juego de Magritte empieza cuando se desplaza de lo irreal -el cuadro representado- a la realidad, la habitación, donde coloca dos nubes, fuera del cuadro representado, que sin embargo -hacen sombra sobre la pared vecina. Esta representación quiebra el sentido de la realidad, invitando a una lectura ambigua.
Por un procedimiento contrario, en el cuadro de Williams, la irrealidad está representada por el soporte gris y la realidad por el rectángulo rojo. La intención de ambigüedad se cumple con la inclusión de la línea blanca de tránsito y el humo que sale hacia la irrealidad y las nubes que entran en el campo de lo real. Así pues Williams está dentro de lo que podríamos llamar un "surrealismo genérico" que lo acerca a Magritte en el empleo de lo ambiguo y la continua remisión de ida y vuelta a los planos de la realidad/ irrealidad (2).
¿Una fotografía? Esta suposición vino a confirmarse cuando leyendo El Caballo Rojo, en su edición del 18.7.82, p.5, di con un artículo que informaba sobre el paro del 19 de julio de 1977, ilustrado con fotos de esa jornada. Y ahí estaban la llanta quemándose, el humo, los huelguistas y las sombras del lado derecho. Queda descartada la idea de que Williams sea un plagiario por el hecho de haber tomado como punto de referencia una foto publicada en un diario; no importa si las imágenes que él ha plasmado fueron tomadas en vivo o de una fotografía, lo que importa es por qué las tomó y cómo pasaron a su cuadro.
Incursionamos desde ahora en el terreno de la ideología, tan temido por los formalistas-idealistas que piensan que la explicación ideológica es extra artística. En ese sentido el cuadro que examinamos es un buen ejemplo de cómo las ideas se encubren con color, adquieren un ritmo, se acomodan en la superficie de acuerdo a ciertas reglas y códigos.
Debemos admitir que Williams se ha basado en una fotografía de evidente connotación política. La llanta quemándose es ya un símbolo de las jornadas del paro. Como imagen connota también la desolación de un campo de batalla después de las acciones. En cierto modo está diciendo "por aquí pasaron...:" ("En adelante, la lucha en defensa del paro ya no tenía tregua atodo lo largo de la avenida Tupac Amaru. Las masas populares de Tahuantinsuyo, Independencia, Comas, Collique, enfrentan con piedras y botellas llenas de gasolina la prepotencia de los efectivos militares que recorren la avenida con sus carros blindados, disparando ráfagas de metralla, hiriendo más de las veces a transeúntes inocentes") (Gregorio Martinez, "19 de julio de 1977, Horas de lucha", El Caballo Rojo, No 114).
Y bien ¿qué hace Williams con el documento fotográfico?. Toma las imágenes que necesita, las coloca en el recuadro rojo, (¿la realidad sangrienta?) y comienza a mimetizarlas (ambigüizarlas si resulta más cómodo) saliéndose de la realidad (humo y línea de tránsito) o entrando a ella, por medio de sombras que ahora son nubes negras. El público que quizá ha _____________
(2) Sabemos, sin embargo, que el cuadro de Magritte no ha tenido que ver, en ningún sentido, con la creación del cuadro que comentamos.

descubierto los signos reales que le propone el pintor se desconcierta y se pregunta cuál es la realidad representada, pues hay un trabajo sistemático de encubrimiento: las siluetas de los manifestantes son tachadas con pequeños trozos de tiza blanca, lo mismo que la palabra PRETEXTO, pero no borradas, ahí están, reconocibles, tratando de esconder sus significados.
Me sigue intrigando el uso de las pequeñas flechas que ascienden claramente hacia la derecha. Pienso que aún éste es un mensaje encubierto: el movimiento de masas, los actores del paro, aluden al movimiento político de izquierda del cuadro es la derecha del espectador.
No se descarta pues la idea de que Williams quiera celar algunas ideas que para un sector político resultan subversivas. ¿Qué necesidad tenía el pintor de encubrir su denuncia?. Pienso que Williams ha llegado a la convicción, madura desde hace algún tiempo, de que no es necesario vociferar para decir la verdad: la metáfora no está reñida con la práctica política.
A estas alturas podemos aventurar tres posibilidades de interpretación frente al cuadro de Williams, que no se oponen sino que se complementan:
1.- El pintor recurre al encubrimiento para comunicarse con un sector marginalizado políticamente.
2.- El pintor ha llegado a una madurez artística y política que supone que la metáfora no está reñida con la práctica.
3.- El pintor recurre a las tachaduras para negar la realidad; en este caso Williams no cree en la posibilidad de una solución política para la izquierda.
Sea cual fuere la línea interpretativa que se adapte -quizá con las tres- en el caso de Williams las formas se encuentran estéticamente manifestadas gracias a la intención connotativa, que es ideológica. Cualquier formalista tradicional podrá decir que la composición es equilibrada, que el color está sabiamente dosificado y que por lo tanto el cuadro es bello, esquivando los significados que al fin y al cabo le dieron origen. Afortunadamente hoy día estamos lejos de pretender que la finalidad de la Historia del Arte es el estudio de lo "específicamente plástico". Una imagen no está suspendida en aquella zona incontaminada prevista por Platón, sino que está nutrida, y por lo tanto enriquecida, por la realidad que la circunda. El arte de hoy propone múltiples significaciones, hace preguntas, toma como pretexto la realidad para celarla y nuevamente descubrirla.